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avec le collectif d’improvisation du CNSMD de Lyon et les danseurs de la classe de Juliette Beauviche
à 20h, au théâtre Kantor
La Babel des langues
… interrogation sur la communication, difficulté impossibilité... jusqu’où le langage des mots ?... Mélanges des langues, méta langage, le son comme objet de communication permettant le dépassement du sens… Une autre "création verbale", un autre langage à la découverte du "son-sens" cher au poète Russe Vélimir Khlebnikov… Une autre communication pour une création collective en temps réel.
Alain Joule
La Babel des langues©N.Crosio
musiciens
Victor Ibarra, flûte / composition
Momoko Noguchi, piano/composition
Andress Aravalo, tubas
Pierre Bassery, trombone
Samy Camps, voix/ténor
Ahlima Mhamdi, voix /soprano
Yuko Tokushima, violon
Hiroko Ishigame, voix / action
Jonathan Zwaenepoël, euphonium/composition
David Coubes, composition temps réel
Gaël Tissot, composition temps réel
Alain Joule, direction artistique / actionsdanseurs
Jules Bernard, Lucie Coquet, Margaux Dufour, Sidonie Duret, William Gabriel, Marions Lucas, Jérémy Martinez, Klara Morhain, Joseph Rioton, Emilie Szikora, Marie Viennot
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Parmi les nombreux domaines explorés dans À la recherche du temps perdu, la musique occupe avec les beaux-arts et la littérature une place stratégique, dont les résonances multiples, tant par la sensation suggérée que par une influence qui peut affecter la rédaction même et la structure de l’œuvre, assure à la narration un ton bien particulier et une cohérence nouvelle.
Dès qu’il fréquente le gotha parisien vers 1889, Proust se trouve, en effet, enveloppé par les sonorités très diverses qui baignent avec délicatesse et raffinement les salons élégants dont on trouverait maintes illustrations dans les peintures de Béraud ou Boldini. On pense en particulier aux
réceptions organisées par Madame de Saint-Paul, Hélène Bibesco, les compositeurs aristocrates tels Edmond de Polignac ou Henri de Saussine et surtout Madeleine Lemaire, modèle de la future Madame Verdurin de La Recherche. Au cours de ces réunions très mondaines, il rencontre les personnalités les plus diverses comme Charles Haas, le poète «précieux» Robert de Montesquiou (auteur des Hortensias bleus) ou la princesse de Brancovran (excellente interprète de Chopin) qui, tous, circuleront dans le roman sous l’apparence de Charles Swann, du baron de Charlus ou de Madame de Cambremer. Il y côtoie aussi des musiciens reconnus (Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn, Édouard Risler) ou aujourd’hui bien oubliés, entre autres Léon Delafosse, brillant pianiste, créateur assez prolixe et modèle du violoniste Morel dans la fiction.
Jusqu’en 1908 environ, début de la rédaction de son œuvre majeure et apogée d’une phase significative dans évolution de ses goûts musicaux – entre autres en direction de pages d’une conception plus savante et poétique –, Proust a entendu des compositions de caractère opposé avec d’un côté Chopin ou Schumann et de l’autre des musiciens considérés comme plus «légers» ou «faciles», artistes fort prisés dans la plupart des salons musicaux de la fin du XIXe siècle mais dont les nombreuses mélodies ou pièces instrumentales s’entassent aujourd’hui sans grand avenir sur les rayons poussiéreux des bibliothèques.
Dans l’ambiance des Plaisirs et les jours, ouvrage composite qui, publié en 1896, rassemble poèmes symbolistes, courts récits ou pastiches, cette musique du «temps perdu» fait étalage de qualités hautement recherchées dans cette société éprise de distinction et de sensations rares. Le 28 mai 1895, sur des poèmes que Proust insérera dans le volume cité, Madeleine Lemaire fait ainsi appel à Risler pour interpréter les Quatre Portraits de peintres de Reynaldo Hahn, tentative originale qui en associant l’image au son, laisse présager les futures considérations synesthésiques chères à l’auteur et à son époque. De la même manière, créé le 22 mai 1894 avec le concours du compositeur, du ténor Clément et du peintre Aublet (habile artisan d’illustrations projetées durant le concert), le cycle des Chauves-souris de Léon Delafosse avait mêlé au plaisir de l’écoute les lumières d’une lanterne magique dont Proust évoque d’ailleurs les délices dans Du côté de chez Swann.
Une dizaine d’années plus tard, alors que l’écrivain se détache de la vie mondaine pour se consacrer exclusivement à son œuvre, il semble que le regard plus critique qu’il jette sur ses fréquentations et le snobisme des propos tenus autour de lui, le conduise à s’éloigner plus encore des poncifs à la mode. À Wagner, lumière du milieu symboliste, ou à Chopin qui fascinait très tôt le jeune esthète, viennent se superposer Beethoven et ses derniers quatuors, César Franck et Claude Debussy, dont Pelléas et Mélisande occasionne de nombreux commentaires dans La Recherche. Afin d’éviter les déplacements inutiles et le temps perdu, Proust se dote d’ailleurs de moyens
modernes, s’abonne au Théâtrophone en 1911, fait l’acquisition d’un pianola (instrument mécanique doté de rouleaux) en 1913 et, s’il assiste aux concerts donnés par le Quatuor Capet la même année, sa mauvaise santé ou les habitudes monacales qu’exige son travail l’inciteront ensuite à convoquer les membres du Quatuor Poulet à ses moments de prédilection (deux ou trois heures du matin !) pour jouir dans les meilleures conditions des grandes pages de Franck, Debussy ou Ravel.
Avec toutes les sensations ou les sentiments que provoquent la création littéraire ou l’analyse pertinente des beaux-arts, cette lente maturation et la réflexion à la fois philosophique et poétique que la musique fait naître à tous les instants, constituent dès lors un des ressorts majeurs du roman, dont témoignent entre autres les trois créateurs fictifs : l’écrivain Bergotte, le peintre Elstir et le compositeur Vinteuil. De ce dernier, deux œuvres exceptionnelles attirent à divers titres l’attention, la sonate pour piano et violon dont un des motifs réapparaît ainsi qu’un véritable leitmotiv et le septuor pour cordes, vents, piano et harpe qui, dans La Prisonnière, modifiera en partie l’idée que l’on se fait du compositeur. Nourries par des sources variées, la première s’inspire en partie de la Sonate pour piano et violon en ré mineur de Camille Saint-Saëns, dont le thème cyclique s’identifie avec la «petite phrase» qui deviendra l’hymne de l’amour de Swann pour Odette puis du narrateur pour Albertine. En revanche, la description que Proust nous donne de ce morceau et les différents commentaires qu’il en propose, notamment à l’égard de sa structure et de sa logique thématique, font songer davantage à la Sonate pour piano et violon en la majeur de César Franck ou même à d’autres compositions qu’il a lui-même citées comme quelques extraits de Wagner (Prélude de Lohengrin ou Enchantement du vendredi saint de Parsifal), voire la Ballade pour piano et orchestre de Fauré.
Situé beaucoup plus tard dans la chronologie, le septuor que l’on considère comme la dernière œuvre du maître, relève a priori d’une mutation sensible vers des concepts plus «impressionnistes» autant que «symbolistes» et ceci de par un déroulement «climatique» et «instantanéiste» des différentes séquences qui, d’une aube frissonnante jusqu’à un midi brûlant, font songer au premier mouvement de La Mer de Claude Debussy. Si certaines annotations font encore référence à plusieurs chefs-d’œuvre (le Quatuor du même Debussy, le Concert pour piano, violon et quatuor de Chausson ou même les Scènes d’enfants de Schumann), voire des pages moins connues de Reynaldo Hahn ou de Saint-Saëns pour leurs couleurs, certains détails (la présence de motifs issus de la sonate, par exemple) rappellent aussi le Quatuor ou le Quintette avec piano de César Franck. On ajoutera enfin que, lecteur assidu et traducteur de Ruskin, Proust manifeste souvent des goûts proches de ceux de Claude Debussy, en particulier en faveur des préraphaélites anglais dont l’idéalisme et l’ésotérisme religieux le séduisirent longtemps et auxquels les deux danses publiées en 1903 pour harpe et orchestre à cordes peuvent répondre.
À un autre chapitre, la musique agit chez l’écrivain comme un révélateur et ajoute à la magie synesthésique de ses métaphores une source sonore inédite.
Art tributaire de la mémoire et illustrateur de la pensée transformiste chère à l’époque, elle correspond aussi à la conception peu chronologique de la narration, la conduite alternative des sujets, les effets de surprise et surtout un art des retours qui doit autant à la méthode wagnérienne qu’aux principes cycliques appliqués par Franck et son école. Dans un même sens, comment ne pas considérer sous des rapports communs la phrase interminable et contournée du romancier, les trouvailles alambiquées de l’Art nouveau et l’arabesque si chère à Debussy ?
Reste l’humour que l’on oublie souvent et qui n’épargne ni la haute société de son temps, ni même les mélomanes sans lesquels la vie musicale n’aurait pourtant pas d’existence.
François Sabatier 1 commentaire
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Les cinq articles suivants sont issus de la conférence du 16 mars 2010 à l'Ecole Nationale Supérieure de Lyon présentée par Emmanuel DUCREUX et François SABATIER :
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Pelléas et Mélisande, qui acquerra une renommée internationale avec l'Opéra de Debussy, est à l'origine une pièce de théâtre de Maeterlinck, écrite en 1892, accueillie d'une façon assez extraordinaire à l'époque. L'œuvre de Maeterlinck a d'ailleurs en général fasciné un grand nombre d'artistes, et en particulier de musiciens. Citons par exemple :
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Serres chaudes mis en musique par Chausson en 1896,
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Pelléas et Mélisande (trois versions) :
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celle de Fauré (musique de scène, 1898),
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celle de Debussy (1902),
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et celle de Schoenberg (1903),
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Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, également écrit d'après Maeterlinck en 1907.
Maeterlinck :
Pelléas et Mélisande a été créé en 1892 à Paris, en présence de Debussy et Mallarmé. C'est une œuvre qui appartient à la première grande période de Maeterlinck, dont la trajectoire artistique est un peu particulière.
En résumant, il né à Gand en 1862 (même année que Debussy) dans une famille flamande, bourgeoise et chrétienne, suit des études tout à fait classique chez les jésuites, puis des études de droit, grâce auxquelles il obtient en 1886 son inscription au barreau de Gand. Il n'exercera jamais. A partir de 1883, il commence à s'intéresser à la littérature et rejoint un groupe de symbolistes belges qui commencent à écrire dans des revues comme « l'Art Moderne », « la Jeune Belgique » ou encore « l'Élan Littéraire ».
Il s'intéresse bien entendu au monde littéraire parisien et a, vers 1885, des contacts avec les symbolistes parisiens et s'initie aux œuvres de Villiers de L'Isle-Adam, Rollinat, Huysmans (qui quelques années auparavant, publie à rebours), et Stéphane Mallarmé, sans compter les peintres qui rejoignent à cette époque le groupe symboliste et qu'il a de ce fait pu rencontrer (Gustave Moreau, Odilon Redon).
Ainsi commence la carrière littéraire de Maeterlinck. En 1889, il a déjà à son catalogue trois œuvres particulièrement intéressantes, car appartenant chacune à un genre différents, mais nourrissant presque toute son œuvre à venir, il s'agit de :
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Serres Chaudes, des poèmes symbolistes utilisés plus tard par Chausson.
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Onirologie, qui est un conte sur le rêve (rêve qui va occuper une place très importante dans Pelléas et Mélisande et dans bien d'autres œuvres d'ailleurs).
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La Princesse Maleine, qu'on peut considérer comme une de ses premières grandes pièces (D'après Jean Barraqué, Debussy aurait eu l'intention d'écrire un second opéra sur cette pièce, sans toutefois aller plus loin qu'un travail préliminaire sur le livret).
En 1890, il poursuit son œuvre théâtrale avec L'Intruse, puis les Aveugles, pièce très importante dont le thème est omniprésent dans l'œuvre de Maeterlinck, et en particulier dans Pelléas.
On peut également citer les sept princesses, montée à Paris en théâtre de marionnettes, costumées par les Nabis (Maurice Denis, Paul Sérusier).
En 1892 a lieu la création de Pelléas et Mélisande, avec Lugné-Poë dans le rôle de Golaud, au théâtre des Bouffes-Parisiens en présence de Claude Debussy et Stéphane Mallarmé qui ont été subjugué par cette pièce dont on dit que les décors étaient dans un caractère assez médiéval, avec des costumes de couleur de l'époque.
La réception est bien meilleure à Paris que celle que connaitra la pièce à Bruxelles en 1894. Le succès se confirme très vite, la pièce est bientôt jouée à l'étranger (en Allemagne dans une mise en scène de Max Reinhardt, en Angleterre dans la version de Fauré, ce qui entrainera quelques problèmes entre Debussy et le poète, Debussy estimant qu'il aurait du être mis au courant).
Quand arrive 1901 et la création du Pelléas et Mélisande de Debussy, Maeterlinck a déjà une production importante derrière lui avec une vingtaine de pièces, qu'il enrichira encore en se dirigeant vers une littérature assez inattendue. Il se lance dans une série d'ouvrages agrémentée par des commentaires personnels à la fois métaphysiques et philosophiques :
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la vie des abeilles (1901)
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la vie des termites
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la vie des fourmis
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l'intelligence des fleurs
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la grande loi qui est un ouvrage très important sur la gravitation universelle et sur Newton (1933).
Ce sont des ouvrages assez difficilement classables, qui ne sont pas des ouvrages scientifiques, mais qui nourrissent une réflexion personnelle.
Un autre ouvrage, datant de 1913, entre dans cette catégorie : la Mort.
A partir de 1930, cette production comment à décroitre. Maeterlinck s'installe à Orlamonde où il meurt en 1949, couvert d'honneur (prix Nobel de littérature en 1911, anobli en 1932 et élevé au titre de comte).
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Pelléas et Mélisande s'inscrit tout à fait dans le cadre de cette première production qu'on peut considérer comme symboliste. On trouve un certain nombre de différences entre le livret de l'opéra de Debussy et la pièce telle qu'on peut la lire actuellement. Maeterlinck a en effet écrit une seconde version de Pelléas et Mélisande en 1901, en modifiant un certain nombre d'éléments que l'on ne trouve pas dans la version dont s'est servi Debussy (de 1892).
On y trouve les même personnages, à quelques détails près :
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Arkel, Roi d'Allemonde.
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Geneviève, mère de Pelléas et Golaud.
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Pelléas et Golaud, demi-frères et petit fils d'Arkel.
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Mélisande, jeune fille étrangère, épouse de Golaud, amante de Pelléas.
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le petit Yniold, fils de Golaud d'un premier lit.
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Le médecin.
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un portier qui est éliminé par Debussy.
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les servantes, qui sont présentes chez Debussy mais qui ne chantent pas (elles apparaissent essentiellement dans l'acte V, alors que dans la pièce de Maeterlinck, elles apparaissent dès la première scène).
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Un personnage qu'on ne voit pas mais dont la présence est tout de même importante, le père de Pelléas, dont on ne connaît pas le nom. Il est dans mourant dans une chambre du château, et finalement retrouvera la santé à la fin de la pièce.
Le lieu de la pièce est un château construit sur des grottes profondes (dans une situation dangereuse, puisqu'on dit qu'il pourrait bien s'effondrer un jour ou l'autre), dans une forêt très sombre, où l'on ne voit que très peu le ciel, même si l'on aperçoit la mer dans le lointain.
Dans la pièce de Maeterlinck, un certain nombre d'indices peuvent laisser à penser que l'action se déroule dans une période assez ancienne (des guerres, des chevaliers, on pense au Moyen-Âge) mais ça reste assez mal défini. Chez Debussy, c'est encore plus flou, ce qui peut d'ailleurs justifier des mises en scène dans des costumes 1900 ou 1930 qui conviennent assez bien.
Quelques sources littéraires :
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Griselidis, vieux récit de l'ancien régime, qui est l'histoire d'un chasseur.
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Autre source qui parait plus convaincante : Sainte Geneviève de Brabant, qu'on retrouve dans Genoveva (l'opéra de Robert Schumann) où l'un des personnage principal s'appelle Golo (l'orthographe est différente mais cette homonymie reste troublante). Il s'agit de l'histoire d'une trahison, et il existe un certain nombre d'éléments communs, notamment la présence de la forêt.
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Lohengrin, bien sûr, dont on parle beaucoup à l'époque, en particulier parce que l'opéra de Wagner est parmi les plus apprécié du milieu symboliste, et qui reflète le mystère des origines. Or le mystère des origines est également très présent dans Pelléas et Mélisande.
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On parle également de la fée Mélusine,
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On parle également de la légende de Sainte-Ursule (dont il est question dans le récit).
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Barbe-Bleue qui a déjà été cité.
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