• Maurice Maeterlinck

• Pelléas et Mélisande

• Le symbolisme

• La version de Debussy

• Quelques éléments analytiques

Pelléas et Mélisande, qui acquerra une renommée internationale avec l'Opéra de Debussy, est à l'origine une pièce de théâtre de Maeterlinck, écrite en 1892, accueillie d'une façon assez extraordinaire à l'époque. L'œuvre de Maeterlinck a d'ailleurs en général fasciné un grand nombre d'artistes, et en particulier de musiciens. Citons par exemple :

• Serres chaudes mis en musique par Chausson en 1896,

• Pelléas et Mélisande (trois versions) :

  • celle de Fauré (musique de scène, 1898),

  • celle de Debussy (1902),

  • et celle de Schoenberg (1903),

• Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, également écrit d'après Maeterlinck en 1907.

Maeterlinck :

Pelléas et Mélisande a été créé en 1892 à Paris, en présence de Debussy et Mallarmé. C'est une œuvre qui appartient à la première grande période de Maeterlinck, dont la trajectoire artistique est un peu particulière.

En résumant, il né à Gand en 1862 (même année que Debussy) dans une famille flamande, bourgeoise et chrétienne, suit des études tout à fait classique chez les jésuites, puis des études de droit, grâce auxquelles il obtient en 1886 son inscription au barreau de Gand. Il n'exercera jamais. A partir de 1883, il commence à s'intéresser à la littérature et rejoint un groupe de symbolistes belges qui commencent à écrire dans des revues comme « l'Art Moderne », « la Jeune Belgique » ou encore « l'Élan Littéraire ».

Il s'intéresse bien entendu au monde littéraire parisien et a, vers 1885, des contacts avec les symbolistes parisiens et s'initie aux œuvres de Villiers de L'Isle-Adam, Rollinat, Huysmans (qui quelques années auparavant, publie à rebours), et Stéphane Mallarmé, sans compter les peintres qui rejoignent à cette époque le groupe symboliste et qu'il a de ce fait pu rencontrer (Gustave Moreau, Odilon Redon).

Ainsi commence la carrière littéraire de Maeterlinck. En 1889, il a déjà à son catalogue trois œuvres particulièrement intéressantes, car appartenant chacune à un genre différents, mais nourrissant presque toute son œuvre à venir, il s'agit de :

• Serres Chaudes, des poèmes symbolistes utilisés plus tard par Chausson.

• Onirologie, qui est un conte sur le rêve (rêve qui va occuper une place très importante dans Pelléas et Mélisande et dans bien d'autres œuvres d'ailleurs).

• La Princesse Maleine, qu'on peut considérer comme une de ses premières grandes pièces (D'après Jean Barraqué, Debussy aurait eu l'intention d'écrire un second opéra sur cette pièce, sans toutefois aller plus loin qu'un travail préliminaire sur le livret).

En 1890, il poursuit son œuvre théâtrale avec L'Intruse, puis les Aveugles, pièce très importante dont le thème est omniprésent dans l'œuvre de Maeterlinck, et en particulier dans Pelléas.

On peut également citer les sept princesses, montée à Paris en théâtre de marionnettes, costumées par les Nabis (Maurice Denis, Paul Sérusier).

En 1892 a lieu la création de Pelléas et Mélisande, avec Lugné-Poë dans le rôle de Golaud, au théâtre des Bouffes-Parisiens en présence de Claude Debussy et Stéphane Mallarmé qui ont été subjugué par cette pièce dont on dit que les décors étaient dans un caractère assez médiéval, avec des costumes de couleur de l'époque.

La réception est bien meilleure à Paris que celle que connaitra la pièce à Bruxelles en 1894. Le succès se confirme très vite, la pièce est bientôt jouée à l'étranger (en Allemagne dans une mise en scène de Max Reinhardt, en Angleterre dans la version de Fauré, ce qui entrainera quelques problèmes entre Debussy et le poète, Debussy estimant qu'il aurait du être mis au courant).

Quand arrive 1901 et la création du Pelléas et Mélisande de Debussy, Maeterlinck a déjà une production importante derrière lui avec une vingtaine de pièces, qu'il enrichira encore en se dirigeant vers une littérature assez inattendue. Il se lance dans une série d'ouvrages agrémentée par des commentaires personnels à la fois métaphysiques et philosophiques :

• la vie des abeilles (1901)

• la vie des termites

• la vie des fourmis

• l'intelligence des fleurs

• la grande loi qui est un ouvrage très important sur la gravitation universelle et sur Newton (1933).

Ce sont des ouvrages assez difficilement classables, qui ne sont pas des ouvrages scientifiques, mais qui nourrissent une réflexion personnelle.

Un autre ouvrage, datant de 1913, entre dans cette catégorie : la Mort.

A partir de 1930, cette production comment à décroitre. Maeterlinck s'installe à Orlamonde où il meurt en 1949, couvert d'honneur (prix Nobel de littérature en 1911, anobli en 1932 et élevé au titre de comte).

Pelléas et Mélisande s'inscrit tout à fait dans le cadre de cette première production qu'on peut considérer comme symboliste. On trouve un certain nombre de différences entre le livret de l'opéra de Debussy et la pièce telle qu'on peut la lire actuellement. Maeterlinck a en effet écrit une seconde version de Pelléas et Mélisande en 1901, en modifiant un certain nombre d'éléments que l'on ne trouve pas dans la version dont s'est servi Debussy (de 1892).

On y trouve les même personnages, à quelques détails près :

• Arkel, Roi d'Allemonde.

• Geneviève, mère de Pelléas et Golaud.

• Pelléas et Golaud, demi-frères et petit fils d'Arkel.

• Mélisande, jeune fille étrangère, épouse de Golaud, amante de Pelléas.

• le petit Yniold, fils de Golaud d'un premier lit.

• Le médecin.

• un portier qui est éliminé par Debussy.

• les servantes, qui sont présentes chez Debussy mais qui ne chantent pas (elles apparaissent essentiellement dans l'acte V, alors que dans la pièce de Maeterlinck, elles apparaissent dès la première scène).

• Un personnage qu'on ne voit pas mais dont la présence est tout de même importante, le père de Pelléas, dont on ne connaît pas le nom. Il est dans mourant dans une chambre du château, et finalement retrouvera la santé à la fin de la pièce.

Le lieu de la pièce est un château construit sur des grottes profondes (dans une situation dangereuse, puisqu'on dit qu'il pourrait bien s'effondrer un jour ou l'autre), dans une forêt très sombre, où l'on ne voit que très peu le ciel, même si l'on aperçoit la mer dans le lointain.

Dans la pièce de Maeterlinck, un certain nombre d'indices peuvent laisser à penser que l'action se déroule dans une période assez ancienne (des guerres, des chevaliers, on pense au Moyen-Âge) mais ça reste assez mal défini. Chez Debussy, c'est encore plus flou, ce qui peut d'ailleurs justifier des mises en scène dans des costumes 1900 ou 1930 qui conviennent assez bien.

Quelques sources littéraires :

• Griselidis, vieux récit de l'ancien régime, qui est l'histoire d'un chasseur.

• Autre source qui parait plus convaincante : Sainte Geneviève de Brabant, qu'on retrouve dans Genoveva (l'opéra de Robert Schumann) où l'un des personnage principal s'appelle Golo (l'orthographe est différente mais cette homonymie reste troublante). Il s'agit de l'histoire d'une trahison, et il existe un certain nombre d'éléments communs, notamment la présence de la forêt.

• Lohengrin, bien sûr, dont on parle beaucoup à l'époque, en particulier parce que l'opéra de Wagner est parmi les plus apprécié du milieu symboliste, et qui reflète le mystère des origines. Or le mystère des origines est également très présent dans Pelléas et Mélisande.

• On parle également de la fée Mélusine,

• On parle également de la légende de Sainte-Ursule (dont il est question dans le récit).

• Barbe-Bleue qui a déjà été cité.

Le récit de Pelléas et Mélisande est relativement narratif et classique. Malgré cet aspect habituel, l'ambiance qui se dégage de l'œuvre est très particulière, essentiellement du fait des dialogues et d'un certain flou, assez énigmatique qui y règne (d'ailleurs été critiqué à l'époque). On peut y voir un cheminement mental différent, symbolique, en voici quelques exemples :

• « Les cygnes qui se battent contre les chiens », que Debussy a d'ailleurs supprimé (l'innocence bafouée, ou Mélisande contre le chasseur Golaud).

• « Une rose dans les ténèbres » qui intervient justement à un moment où l'amour commence à se cristalliser (révélation de l'amour).

• La scène des souterrains est un avertissement tout à fait symboliste envers Golaud.

• « Les moutons qui pleurent comme des enfants perdus » parce qu'ils sentent déjà le boucher (évidemment l'innocence persécutée).

• Le thème du loup – chasseur.

• thème des étrangers, les anges de la mort, supprimé également par Debussy, bien que Maeterlinck y tienne apparemment beaucoup.

• Le thème de la porte.

• A tout ces thèmes s'ajoutent un certain nombre de prémonitions. Certains personnages ont un sens de la divination qui ajoute un peu à leur mystère, par exemple l'ami de Pelléas, Marcellus, qui connait la date de sa mort.

  Mélisande tient quelques propos curieux : "Je sens que je ne vivrais plus longtemps",

  le père de Pelléas dit son fils "tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps".

  
  

Le Rêve :

Il est intéressant de noter qu'en dépit du déroulement assez rationnel du drame, certaines absurdités très particulières ne peuvent se justifier que par le mécanisme du rêve. Par exemple :

• dans la scène 4 de l'acte I, Pelléas dit : "on s'embarquerait sans le savoir et on ne reviendrait plus" ou encore "je ris de joie sans le savoir".

• Mélisande : "je suis heureuse mais je suis triste".

• Golaud : "je l'ai fait malgré moi".

• Mélisande, Acte V : "je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous", "je ne sais pas ce que je dis, je ne sais pas ce que je sais, je ne dis plus ce que je veux".

Les Grands Thèmes :

• Le thème de la culpabilité, omniprésent, apparaît dès la première scène de l'opéra avec les traces de sang que suit Golaud et qui vont le mener jusqu'à Mélisande et encore plus dans la première scène de la pièce de Maeterlinck, que Debussy a supprimé, dans laquelle les servantes se pressent pour laver le seuil de la porte (Cette scène devrait logiquement se trouver après l'acte V, c'est à dire après le meurtre de Pelléas. Il y a donc une inversion particulièrement intéressante à laquelle Debussy a renoncé).

  Il y a quelques autres traces de culpabilité éparpillées dans la pièce : Mélisande dit : « on dirait que mes mains sont malades aujourd'hui », il y a des traces de sang sur l'oreiller de Golaud.

• Le mystère des origines est omniprésent, particulièrement chez Mélisande : « je ne suis pas d'ici, je ne suis pas née là », elle a une couronne, qui va tomber dans l'eau, dont elle ne donne pas la provenance et qu'elle ne veux pas récupérer. Debussy fait certaines coupures qui ne nuisent pas à la compréhension du drame mais au contraire la rendent plus subtile.

  L'absence de réponse à toutes les questions qui traversent la pièce épaissit encore le mystère des personnages. Par exemple :

  • Mélisande fuit quelque chose dont on ne sait rien,

  • on ne connait pas l'origine de la Fontaine des aveugles (elle vient peut-être du centre de la terre),

  • on ne connait pas l'origine des lacs de la grotte,

  • « Mélisande chante comme un oiseau qui n'est pas d'ici »,

  • le père de Pelléas n'a pas de nom.

• L'errance continuelle. Golaud et Mélisande sont perdus au premier acte, l'image des colombes qui ne reviendraient plus, Pelléas évoque en permanence son départ prochain pour une destination inconnue.

• Le thème de la chevelure est évidemment présent, c'est un des grand thème symboliste de l'époque, cher à Debussy, et on le retrouve dans Pelléas dans la fameuse scène de la tour, et à plusieurs autres moments symboliques de la pièce.

• Le thème des mains, le thème du toucher, dès les premières paroles de Mélisande : « ne me touchez pas, ne me touchez pas », phrase que Golaud lui renvoie dans la scène finale « je ne veux pas que tu me touches ». Il y a une sorte d'obsession du contact.

• le thème des aveugles. Ce mot revient sans arrêt, et il existe d'ailleurs une pièce antérieure à Pelléas et Mélisande – les Aveugles (de Maeterlinck également) – qui développe exactement ce symbole, image de l'inconscient.

• Le "thème" de midi. C'est une heure qui revient sans arrêt également (l'heure de la sortie de la grotte, chanson de Mélisande qui a remplacé l'originale "je suis né un dimanche, un dimanche à midi", moment où l'anneau de Mélisande tombe dans la fontaine, Pelléas vient souvent au bord de la fontaine vers midi).

Debussy assiste à la première représentation en 1893, et la même année, dans une lettre à Chausson qui date du 16 novembre, il indique avoir joué et chanté en une seule soirée les 5 poèmes de Baudelaire, la Demoiselle élue et Pelléas et Mélisande. Il s'était donc lancé dans des esquisses avant même d'avoir rencontré Maeterlinck et avoir obtenu son accord.

Les relations entre les deux artistes commencent remarquablement bien. Debussy obtient tout de suite l'autorisation du poète qui finit par déclarer que c'est une chance pour lui que Debussy accepte de mettre sa pièce en musique. Maeterlinck donne aussitôt son aval à toutes les coupures que le musicien jugera nécessaire. Grâce à cela, une première version de l'opéra est achevée dès 1895 (Debussy la retravaillera cependant plusieurs fois avant la création en 1902).

Les premières traces de conflit apparaissent en 1898 à propos de la musique de scène composée par Fauré (présentée à Londres), dont Debussy aurait voulu être informé par le poète. Le ton va monter jusqu'en 1901, lorsque Maeterlinck tente d'imposer sa maîtresse pour le rôle de Mélisande (Georgette Leblanc). Debussy, soutenu par Albert Carré, directeur de l'Opéra-comique, lui préfère Mary Garden, ce qui achèvera de brouiller les deux hommes.

Maeterlinck essaie de couler la production de Debussy, en y dénonçant des coupures absurdes, assurant que le Pelléas de Debussy lui ait devenu "une pièce étrangère, presque ennemie".

Le répétition générale, relatée par le chef d'orchestre (André Messager) et le chef de chœur se passe très mal, la première a lieu le 30 avril dans une atmosphère beaucoup plus calme, la critique se concentrant uniquement sur "le ridicule du texte". On reproche cependant à Debussy l'absence de rythme et de mélodie des parties vocales, ainsi que le « flou » de l'orchestre.
L'incompréhension du public a été total en ce qui concerne le caractère psalmodique du chant, et les tessitures plutôt basses des voix ont de quoi décevoir des spectateurs habitués au « Bel Canto ».

Les coupures :

Après 1901, Maeterlinck se dit furieux des coupures de Debussy qui défigurent le drame.

Cependant, si le compositeur n'a pas hésité à supprimer quelques passages important de la pièce, le livret n'en reste pas moins compréhensible.

• Debussy supprime la première scène, très importante dans la pièce car elle introduit l'ambiance irréelle qui règne sur la pièce.

• Il supprime également la scène 4 de l'acte II, où l'on a une justification du malaise général par des considérations politiques, ce qui n'empêche pas une vision cohérente du drame.

• Suppression également de la scène 1 de l'acte III (Golaud suprend Pelléas, Mélisande et Yniold et constate qu'ils ont pleurés). Cette scène s'inscrit dans la progression de la jalousie de Golaud.

• Quelques coupures dans la scène 5 de l'acte III (pour des raisons de moralité, Debussy ne garde pas la phrase de Golaud « et le lit, sont-ils près du lit ? ».

• Suppression de la scène 1 de l'acte V, dans la version de Debussy, les servantes ne chantent pas.

• Quelques coupures parsemées, en particulier dans la lettre, et omission de quantité de détails, qui ne nuisent pas à la compréhension du drame.

Debussy s'empare du drame de Maeterlinck très vite après sa création. Il commence à travailler sur celui-ci alors qu'il vient juste de composer le Prélude à l'après-midi d'un faune.

Dans Pelléas et Mélisande, de nombreuses caractéristiques de l'harmonie classique sont abandonnées. Les cadences sont très peu nombreuses, on n'en compte qu'une quinzaine dans tout l'opéra (on trouve bien sûr des cadences propres à Debussy, mais qui ne font pas référence à des tonalités).

L'harmonie est travaillé autour de quelques grands axes, avec par exemple :

• un axe modal, qu'on voit apparaître dès les premières mesures, avec le thème de la forêt (4 premières mesures), puis celui de Mélisande au hautbois (à la mesure 14).

• la gamme par ton, qui apparaît également au tout début (à la mesure 5) dans l'harmonie qui habille le thème de Golaud.

• Des accords à résonance naturelles (avec septième et neuvième, et souvent même la neuvième sans la tierce, ce qui donne une caractère assez dure).

• Des suites d'accords parallèles.

L'héritage de Wagner :

Dans cet opéra, on peut associer certains thèmes à des situations et des personnages, mais contrairement aux Leitmotiv de la Tétralogie de Wagner, ces motifs ne sont présents que dans les parties instrumentales. Debussy emprunte également à Wagner l'idée d'un opéra continu, sans numéros et sans divisions. Il écrira cependant quelques interludes supplémentaires pour faciliter les changements de décors. Au sein de ceux-ci, les thèmes vont intervenir de façon à faire basculer le drame, anticipant l'action par la musique.

Debussy a toujours été très discret sur son travail, et en particulier sur Pelléas, tout les éléments qui nous sont parvenus proviennent du travail des musicologues, aussi l'association des éléments thématiques aux personnages ou à des éléments de situation ou d'état psychologique est-elle en partie ouverte ; les commentateurs se rejoignent cependant largement sur le rôle de la plupart des éléments thématiques.

Le thème de Golaud par exemple (mesure 5), au rythme caractéristique que l'on retrouve dans plusieurs passages évocateurs (ainsi lorsque Golaud surprend Pelléas jouant avec les cheveux de Mélisande). Golaud, le chasseur, est également symbolisé par le timbre du cor.

Le thème initial (les 4 premières mesures), inscrit dans le mode de ré, représente la forêt ou l'évocation d'un monde lointain (dans l'espace et dans le temps).

Debussy va également joué sur le caractère symbolique des échelles musicales, par exemple en opposant Mélisande (dont le thème s'inscrit dans une échelle potentiellement pentatonique (lab, sib, réb) et Golaud, (échelle par ton au caractère assez angoissant que l'on entend par exemple dans la scène des souterrains).

Il va également introduire une parenté entre les thèmes de Mélisande et de Pelléas (n°40 à la flûte dans la partition), tout deux basé sur un intervalle de quarte juste, très mélodique tout les deux contrairement au thème de Golaud.

La Symbolique des timbres :

La symbolique des timbres est évidemment très présente, avec le cor qui représente Golaud, le hautbois et le cor anglais pour Mélisande, et la flûte essentiellement pour Pelléas.

Les trombones (qui depuis leur intervention dans le troisième acte de l'Orféo de Monteverdi, sont utilisé symboliquement pour illustrer l'apparition du surnaturel) apparaissent à des moments clés du drame. Lorsque Golaud intime l'ordre à Mélisande d'aller chercher l'anneau qu'elle a égaré, moment où Mélisande commence à mentir effrontément ; ou encore au moment de la mort de Pelléas.

Quelques suggestions de lecture en résonnance aux cours publics donnés par MM. Sabatier et Ducreux autour de Pelléas et Mélisande de Debussy.

Cette bibliographie est proposée par Emmanuel Ducreux, professeur d'analyse de la musique du XXème siècle au CNSMD de Lyon.

BOUCOURECHLIEV André. Debussy – la révolution subtile. Paris : Fayard, Les chemins de la musique, 1998

BOULEZ Pierre. Relevés d’apprenti. Paris : Éditions du Seuil, collection “Tel Quel”, 1966

DEBUSSY Claude. Correspondance. Paris : Gallimard, 2005

DEBUSSY Claude. Esquisses de Pelléas et Mélisande (1893 – 1895). Genève : Éditions Minkoff, 1977

DEBUSSY Claude. Monsieur Croche et autres écrits. Paris : Gallimard, 1971

DEBUSSY Claude. Pelléas et Mélisande. Paris : Éditions Durand & Cie, 1904

JANKELEVITCH Vladimir. Debussy et le mystère de l’instant. Paris : Plon, 1976

JAROCINSKI Stefan. Debussy, impressionnisme et symbolisme. Traduit du polonais par Thérèse Douchy. Paris : Éditions du Seuil, 1970

LESURE François. Claude Debussy. Paris : Klicksieck, 1994

LOCKSPEISER Edward, HALBREICH Harry. Claude Debussy. Paris : Fayard, 1980

MAETERLINCK Maurice. Théâtre. Genève : Slatkine Reprints, 1979

NICHOLS Roger, LANGHAM SMITH Richard. Claude Debussy – Pelléas et Mélisande. Cambridge : Cambridge University Press, 1989