Ces quelques lignes voudraient rendre compte, de façon synthétique, de la conférence autour de la musique chez Paul Claudel donnée par Anne Pellois et Yves Balmer ce mercredi.

Comme rappelé par Yves Balmer en introduction, la question du rapport du texte et de la musique, du son et du sens a parcouru les siècles. Elle prend une importance considérable au début du vingtième siècle et notamment dans l’œuvre théâtrale de Claudel.

Si beaucoup de musiciens et d’auteurs s’étaient précédemment interrogés sur la manière de relier les mots et la musique, il s’agit pour Claudel d’une démarche plus profonde que la plupart des approches précédentes. Anne Pellois a souligné que le poète s’engageait dans une forme de retour au théâtre à l’antique. Dans cette fusion des arts, la musique doit devenir, selon Claudel, un élément dramaturgique dans son texte. La présence de musique au sein de la représentation théâtrale ne correspond pas à un élément descriptif ou à la volonté d’illustrer le caractère d’un personnage. Elle n’est pas là pour ponctuer le texte. Elle l’augmente, l’auréole, sans l’étouffer.

Claudel utilise la musique pour sa fonction émotive, sa capacité à faire survenir l’émotion de façon plus directe que le mot.

C’est lorsqu’il aborde la mise en scène de ses pièces que la musique lui apparaît comme absolument nécessaire. D’après lui, la déclamation doit être envisagée comme un acte musical, et de manière plus générale, tout le jeu d’acteur doit s’inspirer du mouvement, du rythme propre à la musique.

Si Claudel sera en contact avec de nombreux musiciens (Honegger, Germaine Tailleferre…), c’est avant tout avec Darius Milhaud qu’il collaborera.

Yves Balmer a mis en avant l’influence positive que les recherches de Claudel ont eu sur le compositeur. Ce travail en commun entre les deux hommes qui s’accordent une grande confiance sera très riche pour le musicien. Il s’approprie pleinement la réflexion entreprise par le dramaturge sur la déclamation du texte. Pour la musique des Choéphores , le premier travail de Milhaud fut de rythmer le texte. C’est donc sur une nouvelle forme de récitatif que le compositeur va travailler. La parole rythmée deviendra le moyen terme entre la parole et la musique. Le retour à l’Antique se ressent aussi dans l’écriture des chœurs, qui par son expression rythmique très forte donne un aspect incantatoire à ces épisodes.

 La fusion du théâtre et de la musique prend donc un aspect très novateur chez Claudel : c’est pour s’enrichir mutuellement que ces deux formes d’expression doivent fonctionner ensemble.

Debussy s'empare du drame de Maeterlinck très vite après sa création. Il commence à travailler sur celui-ci alors qu'il vient juste de composer le Prélude à l'après-midi d'un faune.

Dans Pelléas et Mélisande, de nombreuses caractéristiques de l'harmonie classique sont abandonnées. Les cadences sont très peu nombreuses, on n'en compte qu'une quinzaine dans tout l'opéra (on trouve bien sûr des cadences propres à Debussy, mais qui ne font pas référence à des tonalités).

L'harmonie est travaillé autour de quelques grands axes, avec par exemple :

• un axe modal, qu'on voit apparaître dès les premières mesures, avec le thème de la forêt (4 premières mesures), puis celui de Mélisande au hautbois (à la mesure 14).

• la gamme par ton, qui apparaît également au tout début (à la mesure 5) dans l'harmonie qui habille le thème de Golaud.

• Des accords à résonance naturelles (avec septième et neuvième, et souvent même la neuvième sans la tierce, ce qui donne une caractère assez dure).

• Des suites d'accords parallèles.

L'héritage de Wagner :

Dans cet opéra, on peut associer certains thèmes à des situations et des personnages, mais contrairement aux Leitmotiv de la Tétralogie de Wagner, ces motifs ne sont présents que dans les parties instrumentales. Debussy emprunte également à Wagner l'idée d'un opéra continu, sans numéros et sans divisions. Il écrira cependant quelques interludes supplémentaires pour faciliter les changements de décors. Au sein de ceux-ci, les thèmes vont intervenir de façon à faire basculer le drame, anticipant l'action par la musique.

Debussy a toujours été très discret sur son travail, et en particulier sur Pelléas, tout les éléments qui nous sont parvenus proviennent du travail des musicologues, aussi l'association des éléments thématiques aux personnages ou à des éléments de situation ou d'état psychologique est-elle en partie ouverte ; les commentateurs se rejoignent cependant largement sur le rôle de la plupart des éléments thématiques.

Le thème de Golaud par exemple (mesure 5), au rythme caractéristique que l'on retrouve dans plusieurs passages évocateurs (ainsi lorsque Golaud surprend Pelléas jouant avec les cheveux de Mélisande). Golaud, le chasseur, est également symbolisé par le timbre du cor.

Le thème initial (les 4 premières mesures), inscrit dans le mode de ré, représente la forêt ou l'évocation d'un monde lointain (dans l'espace et dans le temps).

Debussy va également joué sur le caractère symbolique des échelles musicales, par exemple en opposant Mélisande (dont le thème s'inscrit dans une échelle potentiellement pentatonique (lab, sib, réb) et Golaud, (échelle par ton au caractère assez angoissant que l'on entend par exemple dans la scène des souterrains).

Il va également introduire une parenté entre les thèmes de Mélisande et de Pelléas (n°40 à la flûte dans la partition), tout deux basé sur un intervalle de quarte juste, très mélodique tout les deux contrairement au thème de Golaud.

La Symbolique des timbres :

La symbolique des timbres est évidemment très présente, avec le cor qui représente Golaud, le hautbois et le cor anglais pour Mélisande, et la flûte essentiellement pour Pelléas.

Les trombones (qui depuis leur intervention dans le troisième acte de l'Orféo de Monteverdi, sont utilisé symboliquement pour illustrer l'apparition du surnaturel) apparaissent à des moments clés du drame. Lorsque Golaud intime l'ordre à Mélisande d'aller chercher l'anneau qu'elle a égaré, moment où Mélisande commence à mentir effrontément ; ou encore au moment de la mort de Pelléas.

Quelques suggestions de lecture en résonnance aux cours publics donnés par MM. Sabatier et Ducreux autour de Pelléas et Mélisande de Debussy.

Cette bibliographie est proposée par Emmanuel Ducreux, professeur d'analyse de la musique du XXème siècle au CNSMD de Lyon.

BOUCOURECHLIEV André. Debussy – la révolution subtile. Paris : Fayard, Les chemins de la musique, 1998

BOULEZ Pierre. Relevés d’apprenti. Paris : Éditions du Seuil, collection “Tel Quel”, 1966

DEBUSSY Claude. Correspondance. Paris : Gallimard, 2005

DEBUSSY Claude. Esquisses de Pelléas et Mélisande (1893 – 1895). Genève : Éditions Minkoff, 1977

DEBUSSY Claude. Monsieur Croche et autres écrits. Paris : Gallimard, 1971

DEBUSSY Claude. Pelléas et Mélisande. Paris : Éditions Durand & Cie, 1904

JANKELEVITCH Vladimir. Debussy et le mystère de l’instant. Paris : Plon, 1976

JAROCINSKI Stefan. Debussy, impressionnisme et symbolisme. Traduit du polonais par Thérèse Douchy. Paris : Éditions du Seuil, 1970

LESURE François. Claude Debussy. Paris : Klicksieck, 1994

LOCKSPEISER Edward, HALBREICH Harry. Claude Debussy. Paris : Fayard, 1980

MAETERLINCK Maurice. Théâtre. Genève : Slatkine Reprints, 1979

NICHOLS Roger, LANGHAM SMITH Richard. Claude Debussy – Pelléas et Mélisande. Cambridge : Cambridge University Press, 1989